مقاله

نگاهی فرمالیستی به ترانه های آلبوم ”جنگل آسفالت“

مقاله ای که در این پایین میخوانید یکی از مجموعه مقالاتی است که در کتاب هیچکس در بوته نقد به ویراستاری امیر کلان در سال ۹۳ منتشر شده است.

تهران، شهریور ۱۳۸۸( بازنویسی شده در ۱۳۹۳)

درک و دریافت ویژگی‌های فرمی اثر پیش رو که همگان برآنیم تا از وجوه مختلف به نقدی جامع از آن دست یابیم، بی‌استمداد از مناظر دیگر، برای رؤیت اثر، اگر ناممکن نباشد تا حد زیادی دور از دسترس و دشوار خواهد بود. پس نگارنده برای گذار و نظر در چنین متنی و درک و دریافت فن و ترفند استفاده شده توسط هنرمند، وام مختصری از دیدگاه مارکسیستی می‌گیرد تا از این طریق مطلب خویش را نمودار سازد. در آثاری از این دست (که بدان خواهیم پرداخت) طبقات اجتماعی و نگاه ناقدانه به آنها و بررسی تفاوت های طبقاتی موجود در جامعه، از موضوعات مشترک و متکثر و بسیار با اهمیت رپ فارسی و به صورت شاخص تر آلبومی‌ست که نقد حاضر بر گرد آن به رشتۀ تحریر درآمده است. برای بررسی چنین اثری، نگارنده از سه پیشفرض سود جسته و بر مبنای این سه پیشفرض به نقد فرمالیستی آلبوم “جنگل آسفالت” پرداخته است.

پیشفرض نخست :

رپ خطابۀ اجتماع است. شکلی از بیان واقعیاتی که سر از موسیقی درآورده. واقعیاتی که شباهتی به مقالات اجتماعی رسانه ها ندارد. به قواعد خود تن می‌دهد و هیچ قاعدۀ دیگری را نمی‌پذیرد. زادە ی نادیده انگاری جامعه ای‌ ست که در آن رسانه های اجتماعی در بیان واقعیات جامعه الکن و ناکارآمدند. این نا کارآمدی را عمدتا می‌توان محصول جوامعی دانست که دو شاخص مشترک دارند.
شاخص نخست: تسلط نظامی توتالیتر که به سرکوب صداهای ناهمسوی برآمده از هر سو می‌پردازد. ناگفته پیداست که خاموشی در اینگونه از جوامع رفتاری فراگیر می‌شود. ناگزیر هر رسانه ای (که بایستی صدای برآمده از جامعه باشد) از ماهیت خود تهی می‌گردد و کارکردی جایگزین بر عهده می‌گیرد که بدون شک هم راستا با ایدئولوژی حاکم خواهد بود.

اما وضع نظام های توتالیتر در دوران تکنولوژی کمی پیچیده تر خواهد شد. جهان اینترنت و شبکه های اجتماعی، به معرفی صداهای جدیدی می‌پردازند که تاکنون صامت و ناشناخته بوده اند. خیل بی‌شمار آثاری از این دست و تولیدات روزافزون آثار هنری غیرقانونی که مسیر دیگری را برای انتشار و شنیده شدن صدای خود برگزیده اند، چنان با قدرت و وسعت عمل می‌کند که توان قدرت حاکمه، با تمام خط ونشان های گاه وبی‌گاهش را، ناچیز و اندک می‌نماید. از سوی دیگر جامعه به یکباره و با توجهی مضاعف رو به سوی آثار جدید می‌گرداند که یکی از دلایل این عطف توجه، استقلال صدای بلند شده و اثری ‌ست که توانسته به کمک تکنولوژی از پس سالها سرکوب و سانسور (بدون مالحظه، پردهپوشی و خودسانسوری) شنیده شود. به همینخاطر نظامهای توتالیتر بدون اینکه خود این را خواسته باشند، به نوعی تولیدکننده و مسبب برآمدن صداهایی در جامعه می‌شوند که بدون هیچ چشم داشتی به نظامهای قدرت ، خود نظامی مستقل راهاندازی می‌کنند.

شاخص دیگر: هر ملت و فرهنگ و قومیتی صاحب رفتارهای فرهنگی – اجتماعی منحصر به خویش است که برآمده از تاریخ و فرهنگ و مذهب مسلط بر یک ملیت است. این رفتارهای همگانی روحیات آن ملت را رقم می‌زنند. برای مثال اگر به رفتارهای تثبیت شدە ی جامعە ی ایران به تأمل نظر کنیم رنگی از مذهب و تاریخ و فرهنگ سرزمینمان را در آن آشکار خواهیم دید. جستجوی حقیقت و مرجح دانستن زیستن با امور نادیدنی، ناگفته گذاری، پرده پوشی، ابهام، منع عینیت،سازش، ارجاع به متافیزیک، تبلیغ حقیقت‌یابی به جای واقع بینی و رفتارهای بسیار دیگر از این جمله است. واقعیت این است که هر یک از مفاهیم نامبرده برای بستن هزاران راه نرفته و ناگفته گذاردن هزار کتاب نانوشته و تهمت و تکفیر و حبس و تعذیر هزار هنرمند واقعیت جو و واقعیت بین کافی‌ست. از همین رو بیان واقعیت در چنین جوامعی، در هر فرم روائی که باشد، ارزشی فراتر از بیان همین مقولات در جوامع دیگر دارد.

به هر حال این خلاء به هر سبب که ایجاد شده باشد در کیفیت فرم های سربرآورده در اجتماع، که به طریقی بایدها و نبایدهای اجتماعی را پشت سر گذاشته اند، تأثیر خواهد گذاشت و فرم رواج‌ یافته مجبور به بردوش‌ کشیدن ناکامی‌های رسانه های دیگر خواهد شد. رپ یکی از این اشکال بیانگرای اجتماعی‌ست که ویژگی خطابه های خود را از ناکارآمدی رسانه هایی گرفته است که به جای گفتن واقعیت ها به دروغ پردازی و کج نمایی تن داده اند. از این رو هنرمندی که هر نوع بلندگوی غیررسمی بدست می‌آورد، به بیان هرآن چیزی می‌پردازد که رسانه ها بدان نپرداخته اند. هنرمند برای دستیابی به فرم و فرمولی که بتواند توسط آن به کمرنگ ساختن کذبیات آنها همت گمارد ناگزیر به انتخاب راهکاری قدرتمند و تاثیرگذار خواهد بود. چنین فرمی می‌بایست سه ویژگی را در خود نهفته داشته باشد.

ویژگی نخست:

از آنجا که رسانه های غیرمتعهد رفته رفته باور مردم را نسبت به گفته های خود سست می‌کنند ومردم به جای آنکه رسانه را متعلق به جامعه حس کنند، آن را دست پروردە قدرت حاکمه می‌انگارند، بهتر آن است تا فرم بکار رفته در ویژگی سبکی خود المان و یا ترفندی استفاده کند تا مردم آن را از آن خود بدانند نه از سوی قدرت حاکمه. ”انتخاب لحن اجتماعی“ ترفندی‌ست که رپ فارسی و به طور اخص سروش لشکری برای به اثبات رساندن هنر خود به عنوان هنری اجتماعی بکار بسته است. لحنی که متعلق به طبقۀ فرودست اجتماع است و می تواند از همان ابتدای شنود چنین ترانه ای خود را به عنوان همجنس و همدرد به مردم بشناساند. سروش لشکری به شکل بارزی از ویژگی‌های زبان فارسی سود می‌جوید تا بتواند موسیقی آشکار زبانی طبقات زیرین اجتماع را بازسازی کند. نگاهی گذرا به ترانه های سروش لشکری این سیاق نوشتاری را مبرهن می‌سازد.

به موسیقی این جملۀ گفتگویی گوش بسپارید: ”الشخور که نی که؟ / اَ ما نه بیشتر.“ و یا ”شده تیکه تیکه شم از شما یکی می‌میره / یکی داره شمارۀ صد وده ومی گیره.“ و: ”باس طور دیگه بمیرم؟ عزرائیل تزو داده؟“ ِ و نیز: ”خدا پاشو من چند سالی باهات حرف دارم.“

موسیقایی کردن جملات ویژگی زبان طبقات زیرین اجتماع است و این موسیقی به شکل آزادانه تری در زبان پارسی جاری‌ست. چرا که این زبان در پس و پیش کردن واژگان یک جمله هیچ باید و نبایدی نمی‌پذیرد. شما می‌توانید جملۀ ساده ای که در مثال های بالا نیز متذکر شدیم را به طرق مختلفی بنویسید و همان معنا را بیافرینید:

-اَ ما نه بیش تر
– بیشتر از ما نه!
– از ما بیشتر نه!
– نه بیش تر از ما!

اما سروش لشکری حالت نخست را برمی‌گزیند چرا که موسیقی روانتری در این شیوه از نویسش وجود دارد. حرف ”ز“ در حرف ربط ”از“ حذف می شود و این نیز از دیگر شاخصه های زبان زیرزمینی یا آرگوی پارسی‌ست. مانند واژۀ باس“ در جملۀ ”باس طور دیگه بمیرم؟ عزرائیل تزو داده؟“ که اصل واژه ”بایست بوده است که حرف “ی” و ” ت” در آن حذف شده است چرا که “بایست” موسیقی جمله را خواهد ُکشت.حالا همین موسیقی را در زبان طبقات فرادستان جامعه دنبال کنید، درمی یابید که فخامت زبان بیشتر می‌شود و موسیقی سنگین تری جایگزین موسیقی روان طبقات فرودست جامعه می‌شود. بررسی طبقاتی زبان این مهم را یادآور می‌شود که زبان آینۀ تمام نمای خاستگاه های طبقات است. مثال دیگری می‌توان در همین زمینه آورد و آن قرارگیری فعل در جمله های امری‌ست. طبقات رنجبر و کارگران بیشتر افعال را در صدر جمله می‌گذارند و انگار عمل و فعل بیش از دیگر ارکان جمله برایشان اهمیت دارد. حال آنکه در طبقات فرادست آنچه در انتها ذکر می‌گردد عمل است چرا که سخنوری بیش از عملی که قرار است در پس شنیده شدن جمله اتفاق بیفتد اهمیت دارد. به این دو جمله دقت کنید: ”ببند او درو!“ که معادل موسیقایی آن ریتمی شبیه به ”دارام ریم دارام“ به ذهن متبادر می‌کند. حال به این جمله دقت کنید: ”لطفا اون در رو ببندید“ که ریتمی سنگین تر و با آرامش تر را به ذهن متبادر می‌کند.

این چند نمونه تنها اشارات کوچکی به مقولۀ نمود طبقاتی زبان بود تا به این مهم برسیم که سروش لشکری آگاهانه یا ناآگاهانه به خلق زبانی دست می‌زند که ویژگی‌های طبقۀ فرودست جامعه در آن نمایان است. همین طبقه با گزینش واژه های امروزی‌تر گروه سنی خویش را نمایان می‌سازند. حال این ویژگی زبانی را زمانی که با واژۀ ”جنگل“ و پیش تر از آن با کاربرد و کارکردی که شاعر از این واژه (جنگل) مدنظر داشته و آن را در عنوان اثر خود بکار برده می سنجیم درمی‌یابیم شیوۀ استفاده از زبان و نوع کارکردی که بدان توسط شاعر داده شده است انعکاس همان مفهومی‌ست که در عنوان اثر در پی آن بوده است. یعنی همان واژۀ جنگل که معنایی فراتر از مدلول نخست خویش را به ذهن متبادر می‌سازد.

ویژگی دوم:

هنرمند برای برقراری ارتباط با طیف وسیعی از جامعه ناگزیر به شناخت ویژگی‌های زبانی آن جامعه است. از این طریق در عین آشنا زدایی از چنین زبانی، المانی های آشنا به کمک شاعر می‌آیند تا برقراری ارتباط آسان تر صورت گیرد. در اشعار پیش رو استفاده از صناعات ادبی ایران و نیز ویژگی‌های شعری آن به وفور دیده می‌شود. این صناعات و ترفندهای شعری عبارتند از: استفادۀ مکرر از قافیه و تغییر ویژگی آن از مشابهت به مطابقت. پیش از این واژه های ”اینه“، ”پسر” و ”تولد“ به ترتیب با واژه های ”کینه“، ”به سر“ و ”تعهد“ قافیه سازی می‌شد. اینک برای نخستین بار البته با کمک موسیقی، واژۀ ”اینه“ با ”می‌شه“، ”پسر“ با ”به من” تولد“ با ”تلف شد“ قافیه می‌سازد. این خود بسط و گسترشی بی‌نظیر در تاریخ هزار سالۀ شعر پارسی، در حیطە ی ساخت موسیقی ایجاد می‌کند.از دیگر صناعات ادبی کهن بکار رفته در آثار سروش لشکری می توان به موقوف المعانی اشاره کرد. بیان فکری واحد در بیش از یک بیت. ایستانیدن معنا در یک مصرع و تکمیل آن در بیت بعد.
به نمونهای از فردوسی دقت کنید :

ز مرغان هر آن را که بد نیک ساز

چو باز و چو شاهین گردن فراز

بیاورد و آموختن شان گرفت

جهانی بدو مانده اندر شگفت

 

حال استفادە ی نوین تر از این سیاق ادبی را از سروش لشکری بشنوید :

بده کاغذ و قلم
من کارمو بلد
هستم و نیس توش حتی یه غلط

و یا

من بازیو شروع کردم حالا من لم
می‌دم نگاه می‌کنم تا راحت تر
از بازی لذت ببرم چون آخر سر
من می‌شم قوی‌تر توی رپ

استفادە ی دیگر از صناعات ادبی استفاده از واج آرایی‌ست که به وفور در آثار او به چشم می‌خورد. نمونە ی هوشمندانە ی چنین آرایشی را در شعر ترکیبی ”دیده و دل” می‌توان سراغ گرفت که هم در شعر سروده شده توسط او بازی با واج ”دال“ صورت می‌گیرد و هم در شعر انتخاب شده از دیوان باباطاهر توسط مهرک گلستان (ریویل):

 

اما دیدنی‌ها رو دیدیم و دیگه دیر شده
می‌گه اینه دیگه دنیا و توی دین پره

 

و شعر منتخب از دیوان باباطاهر:

 

ز دست دیده و دل هر دو فریاد
که هرچه دیده بیند دل کند یاد

 

اکنون این استفادە ی متشخصانه از ویژگی‌های دور و دراز زبان فارسی را با واژە ی “آسفالت” در عنوان آلبوم مطابقت دهید و آن را کنار لحن اجتماعی بکار رفته، که یادآور لایه های زیرین معنایی واژە ی جنگل است، بگذارید؛ ویژگی سوم که همانا تطابق فرم و محتواست شکل خواهد گرفت. در این اثر فرم بکارگرفته شده از پارادوکس نهفته در عنوان اثر بیرون می‌آید: “،”جنگل آسفالت“. این پارادوکس که از سویی اشاره به جنگل دارد و جامعهای متوحش را تداعی می‌کند به ناگزیر لحنی را می‌طلبد که تعلق به قسمتی از جامعه دارد که قوانین ازخودآمدە ی خاصی بر آن حکم فرماست. ویژگی دوم زبان ساخته شده، که در بالا بدان پرداختیم، نیز باز مرتبط با عنوان پارادوکسیکال اثر است که اشاره به آسفالت بودن این جنگل دارد. یعنی نوعی تفاخر و تعالی دروغین که تنها رویە ی این جامعه را نمایش می‌دهد. این فخر و صلابت دروغین را شاعر با استفاده از همان صناعات بازمانده از روزگار دور به نمایش گذارده است.

پیش فرض دیگر:

فرم بیانی رپ فارسی در چند سال اخیر توانسته توجه گروه کثیری از جوانان را به خود جلب کند و با شیوە ی بیانی خاص خود با برانگیختن اندیشه و عاطفه (این دو ودیعۀ هنر) دل و ذهن جوانان بسیاری را هدف قرار دهد. این فرم که به مدد تکنولوژی توانست حقایق خفته در جامعه را بازگو کند و به عنوان فرمی از اعتراض و بیان بکار گرفته شود، به مراتب رسانایی بیشتری نسبت به رسانه های موازی داشت. از آن رو که آغشته به زیبایی‌شناسی ناآشنایی بود که توانست عطف توجه طبقە ی وسیعی از جامعه قرار گیرد.اما مانند هر پدیدە ی دیگری که به دلایل شناخته و ناشناخته سر در جامعه برمی‌کند می‌تواند سویه ای امیدوار‌کننده، توام با نگرانی مضاعفی را به همراه داشته باشد. از آن رو که اگرچه پاگرفتن چنین شکلی از بیان بسیار شگفت آور است اما همه گیری و تاثیرگذاری آن محلی از تشویش و نگرانی خواهد بود چرا که اصالتا رسانه محل اثرگذاری یک ‌سویه ای‌ست که هراندازه مستقل عمل کند پس از جذب مخاطب دچار تغییر ماهیت می‌گردد، سمت و سوی بازارگرمی و عامه پسندی می‌گیرد و رفته رفته از استقلال خویش، که اقبال عمومی خود را در ابتدا از آن دریافت کرده است، تهی می‌شود. فارغ از این، ایدئولوژی در قدرت همان اندازه که رسانه های زیر سلطۀ رژیم های توتالیتر را خطرناک می‌سازد، می‌تواند چشم اسفندیار حرکت هایی اجتماعی باشد که اثرگذار عمل کرده و چشم و گوش مخاطبان بسیاری را به خود مشغول داشته اند. به همین خاطر سوالی اساسی پیش می‌آید: اینبار هستی‌شناسی حاکم بر رسانە ی مردمی خودخواسته یا ناخواسته در حال پی‌ریزی و پی‌افکنی چه ایدئولوژی و انگاره ای‌ست؟ این بحث را به دوستان دیگر وامی‌گذارم و تنها از چنین مدخلی استفاده کرده تا به بررسی روند اندیشگی مؤلف اثر بپردازم.

برای این مهم به ناچار از واژهای سینمایی بهره برده تا مقصود خود را بیان کنم. سینماگر مؤلف، در تعریفی کوتاه، به سینماگری اطلاق می شود که با ایدئولوژی ثابتی به ساخت آثار خود دست می‌زند تا آنجا که می‌توان انگاشت که او در تمامی عمر هنری خود تنها یک فیلم ساخته است از آن رو که تمامی اندیشه های فیلم هایش در امتداد یکدیگر قرار دارند. اگر آثار سینمایی و آثار ادبی را متن بینگاریم آیا می‌توان سروش لشکری را در یازده ترانە ی این آلبوم صاحب ایدئولوژی واحدی قلمداد کرد و با اتخاذ اصطلاحی سینمایی او را شاعری مؤلف دانست؟
سیر و روند اندیشگی در این آلبوم چنین است که شاعر از فردیت آغاز می کند و به جمعیت می رسد. این فردیت در ترانه های ”دیده و دل“ و ”اون منم“ به راحتی قابل تشخیص است. در این دو شعر شاعر از مقوله ای آغاز می‌کند که اتفاقا آغاز اندیشه نیز هست؛ مقوله ی رؤیت. او می‌بیند و این دیدن را نقطە ی عطف زندگی‌اش می‌خواند.

 

بدون حرفم اینه
که اگه دیده نباشه دل ساکته
ماها قربانی چشیم این ثابته

 

آرام آرام با یک نمای باز به بررسی جایگاه خود در جامعه می‌پردازد. سروش لشکری نگاه خود به جامعه را با ترانه های ”قانون“ و ”اختلاف“ بیان می‌کند و این جامعه نگری در ترانۀ ”قانون“ در سیری منطقی به سیاسی‌اندیشی نیز می‌انجامد. از آن رو که سیر منطقی چنین نگاهی به قدرت حاکمه خواهد رسید وی -البته در مقدمه ای زیرکانه و کمی شاید رندانه- خود را از این تهمت مبرا می‌سازد:
-ولی خودمونیم سروش این آلبومت بدجوری کره شده ها…

آره؟ نظر لطفته داداش. چیز کنیم فقط این آهنگ قانون هس؟ یهوقت فکر نکنن سیاسی‌ای چیزیه گیر الکی بدن؟ها؟ –

نه بابا شعرش مشخصه اجتماعیه. نه اصال جای نگرانی نی.

آره؟ ایول خوبه پس ولش کن.

 

اما سروش لشکری به این مرحله قانع نمی‌شود و سعی بر آن دارد تا با بیان دلایلی، اینگونگی شرایط را برهم زند. وطن پرستی را برمی‌گزیند از آن رو که او به مایی مشترک معتقد است و این اعتقاد را در ترانە ی ”وطن پرست“ به تمامی تبیین می‌کند. باز این روند اندیشه پیش می‌رود تا اینکه در ترانە ی ”من وایستادم“ راهکار خود را به مخاطبانش ارائه می دهد.

اگر ترانه های این آلبوم را با توجه به توضیحات بالا دسته بندی کنیم به تیترهای تفکیکی زیر می رسیم:

 

الف: بیان فردیت، در ترانه های ”دیده و دل“، ”اون منم“، ”برپا”

ب: بررسی فرد در اجتماع، در ترانه های ”قانون“، ”زندان“، ”اختلاف”

ج: راهکار اجتماعی، در ترانه های ”وطنپرست“، ”من وایستادم”

 

از این دسته بندی می‌توان استفاده کرد تا برای بررسی و یافتن بایدها و نبایدهای نقد فرمالیستی به خطای مکرر تمامی نقد و نظرهای سبکی درنیفتیم. انگاره بر خرد چیره نگردد و شاعر را با چوب نظرات سبکی نرانیم. به طور مثال اگر ابهام را در نقد فرمالیستی مایە ی مباهات اثر بدانیم، با توجه به گزینه های دست‌یافته در سیر اندیشە ی شاعر یعنی بیان فردیت، بررسی فرد در اجتماع و راهکار اجتماعی، ابهام در هیچ یک از این گزینه ها نمی‌تواند به مضمون بکاررفته مددی برساند. از این رو که صراحت خود را از دست خواهد داد. این اصالتا یکی از ویژگی های فرم خطابه است. در فرم خطابه ما در یک مخاطبه قرار می‌گیریم و معنا باید صریحا انتقال یابد وگرنه به همان ورطه ای می‌افتیم که تاریخ ادبیات ذهنیت گرای در جستجوی حقیقت ما بدان فروغلطیده است. خوشبختانه شاعر -خودآگاه و یا ناخودآگاه- این ذهنیت گرایی را کنار گذارده و با صراحتی، که خاص گفتن واقعیت است، به بیان جامعە ی خویش پرداخته است. از طرفی شاعر می‌توانست برای بیان مضمون ”ب” یعنی فردیت در اجتماع با استفاده از تکنیک پارادوکس به جامعە ی پرتناقض امروزی بیشتر نظر کند.

تنها پارادوکسی که می توان در اثر یافت همان عنوان اثر است که به خوبی آیرونی‌های پاشیده در متن را پوشش می‌دهد: ”جنگل آسفالت“. این جنگل آسفالت شده بستر خوبی برای ایجاد و رقم زدن سه آیرونی موجود در متن ایجاد می‌کند.

نخستین آیرونی در ترانۀ ”اختلاف“ بروز می‌کند. شاعر اصرار به گفتن حقایقی به خدا دارد اما سرآخر درمی‌یابد که خدا نیز نگاهی طبقاتی و غیرمنصفانه دارد :

 

خدا بیدار شو یه آشغال باهات حرف داره
نکنه تو هم به فکر اینی که چی صرف داره؟!

 

آیرونی دیگر در ترانۀ ”قانون“ آمده است. قانون که در ذات خود خاص جامعه ای متمدن است خود به شکلی خاص به استمرار جنگل بودگی جامعه کمک می‌کند. ویژگی‌های این قانون در جزء به جزء ترانه آمده است:

 

یه قانون هس
که هیچ جا درج شده نیستش
توی خیابون حاکمه
طرد شده نیستش
قانونی که بحثشه قانون جنگله
ضعیف می‌میره همیشه قوی سرتره

 

و نیز آیرونی بزرگ دیگری که به آن می‌توان اشاره کرد در ترانە ی ”زندان“ وجود دارد. آنجا که کلانتری و در لحن آرگو ”کلان“ بی‌گناه را به جای گناه ‌کار می‌گیرد و یا بیش از آنکه به قرار گرفتن آرامش کمک کند خود درست عامل بی ثباتی و بد فرجامی و به هم ریختگی و ترس و تشویش می‌شود.

 

پیشفرض سوم :

تنها راه انتقال عاطفه و اندیشه در ادبیات ارائە ی تصاویری است که از تجربیات حسی مخاطب گذر کند و او را در تجربە ی حسی شاعر شریک گرداند. اگر به نوشتار رپ فارسی تأمل کنیم، خواهیم یافت که به سبب بیان واقعیت های جامعه -که نگارنده از آن با عنوان فرم خطابه یاد می‌کند- بیان صریح و بی‌واسطە ی هنرمند به ارائە ی تصویر ترجیح داده می‌شود و سخنرانی و صراحت بیش از پیچیدگی‌های شکلی و ارائۀ تصاویر بدیع بکارگرفته می‌شود. اما به هر ترتیب ادبیات نمی‌تواند به طور کلی از تصویر برائت جوید و فرم هنری را به سخنرانی یک سخندان تبدیل کند. از این رو در چنین فرمی دو نوع تصویر را می‌توان ردیابی کرد:

الف: تصویری که هنرمند از خود به جا می‌گذارد.

ب: تصویری که هنرمند از جامعه به جا می‌گذارد.

تصویر ”الف“ خود از دو طریق بر جای می‌ماند:

۱- بیان صریح فردیت هنرمند در آثارش که در این آثار و نیز آثار زیرزمینی سبک‌های دیگر به وفور دیده می‌شود و همواره قسمتی از ترانه ها را به خود اختصاص می دهد. این ویژگی نوظهور که همزمان با پا گرفتن موسیقی زیرزمینی در ایران بوجود آمد از نوع ارایه ی این آثار سرچشمه می‌گیرد. در آلبومهای مجاز، همواره بستری کاغذی با عنوان شناسنامە ی اثر موجود است تا هنرمند خویش را در آن به مخاطبان معرفی کند اما در آثار زیرزمینی هیپ هاپ به ناگزیر نوعی گرافیک صوتی و رزومە ی صوتی باب شده است که در دل خود ترانه می‌آید و او را به مخاطب معرفی می‌کند.

۲- گزینش هنرمند از مضامین و تصاویر اجتماعی که به طور غیرمستقیم به شخصیت هنرمند برمی‌گردد و کلیتی را از شخصیت خواننده و شاعر نمودار می‌سازد. این گونه از تصاویر در جذب مخاطبان سهم بسزایی دارد. پیش از این دربارە ی انتخاب فرم روایی در این آثار اشاره کردیم که چگونه شاعر با انتخاب به جا از صناعات ادبی کهن و ادغام آن با لحن بیانی متعلق به طبقە ی پایین دست جامعه توانسته است به فرمی دست یابد که منظور نهایی خود را بیان کند. حال با نظر انداختن به خود تصاویر ارائه شده می‌خواهیم بدانیم شخصیت به دست آمده از دل ترانه های این آلبوم چگونه توانسته با عموم جوانان جامعه ارتباط برقرار کند. در سه شعر از هشت شعر ارائه شده در این آلبوم، سروش لشکری خود را شخصیتی برآمده از بطن همین جنگل مورد اشاره معرفی می‌کند.
در ترانە ی ”دیده و دل“ و نیز ”اون منم“ وی با مضمونی مشترک اشاره به ویژگی‌های فردی خود و بیان دلایل رپخوانی خود می‌کند:

نیس کسی که سر از
این حسی که من
دارم دربیاره
نی بی‌حسی به من می‌ده
دلیل رپم اینه
همیشه من از این یه
بی‌درمون مرضی که
دارم در عذابم
بدون حرفم اینه
که اگه دیده نباشه دل ساکته
ماها قربانی چشیم، این ثابته

 

و یا در ترانۀ ”اون منم“ چنین می‌آورد:

 

من اگه رپ می‌کنم چون چیزی تو دل دارم
واسه تفریح نیس، چیزی تو دل دارم
اینو دُرس می‌گن که عقل به چشمه
بذا بهت نشون بدم یه چشمه
من آدم شادی نیستم واسه همین
همین غم توی چشمام داره کمین
پس همین شده دلیل بر این
که همه برداشت بد دارن از این
من شادم که باشم رگۀ تلخی دارم
مریض نیستم، بیماری قلبی دارم

 

در ابیات بالا، بدون آنکه شاعر تصویری ارائه دهد، به شکلی خطابه ای از خویشتن می‌گوید و دلیل رپ کردن خود را بی‌پرده بیان می‌کند. در سراسر ترانۀ ”من وایستادم“ شاعر به ارائە ی ویژگی کاری خود می‌پردازد و خود را “پدر رپ فارسی” می‌ نامد. اتفاقا بدون هیچ افتادگی و پرده پوشی-که خاص فرهنگ ایرانی‌ست- رک و صریح دیگران را به مبارزه می‌طلبد:

 

می خوای شعر بنویسم چشم روی چشم، بده کاغذ و قلم
من کارمو بلد هستم و نیس توش حتی یه غلط…
مادرم می‌گفت از خوندنت عاصی‌ام
گفتم من پدر رپ فارسی‌ام

 

اما وی برای جلب رضایت مخاطبانی که ”مدعی بودن“ را با روحیهای ایرانی- درست یا غلط- سخت می پذیرند با پاساژی کوتاه به سرعت به اهمیت نقش خود به عنوان شاعری که سخن از مردمانش می‌گوید اشاره می‌کند و خود را رابط خیابان و گوش مردم می داند:

ببین پسر من همیشه آمادم یه گوشه
بشینم و بنویسم از کوچه، از خودم
من رابط خیابون و گوش مردمم

 

و انگار که بخواهد رضایتی نسبی در مخاطبان خود ایجاد کند پس از آن نیز بلافاصله از نقطە ی ضعف تمامی ایرانیان سود جسته و پای وطن را پیش می‌کشد تا در حین اینکه ادعای خود را ارائه می‌کند بتواند تصدیق هواداران را نیز به دست آورد:

 

من وایستادم پس چرا نشستی
من وایستادم تو هم باید پاشی ببخشید
من واسادم، یه درخواس دارم،
همه پای پیشرفت ایران باس باشن

تصویر دوم که از ورای آنها ما شخصیت شاعر را درمی‌یابیم همان تصاویر ارائه شده ای است که شاعردر معرفی طبقە ی خویش از میان تصاویر بسیاربرمی‌گزیند و آن را در ترانه های خویش جاری می‌سازد و به زعم نگارنده پاشنە ی آشیل سروش لشکری گزینش همین دسته از تصاویر است. عمدتا ما همان تصاویری را ارائه می‌دهیم که روزگاری آن را از آن خود کرده ایم. این تصاویر هرچقدر ناب تر باشد صداقت بیشتری را از جانب شاعر اثبات می‌کند، از آن رو که زیستن در اجتماعی جنگل گونه با شنیدن دربارە ی آن، تفاوت های بنیادی در نوع تصاویر ارائه داده ایجاد خواهد کرد. برخی از تصاویر ارائه شده توسط سروش لشکری تصاویر کلیشه شده ای‌ست که اگرچه برای همگان مأنوس است اما مخاطب زیسته در اعماق اجتماع را دچار تردید می‌کند چرا که او از خیل انبوه تصاویر تجربه‌ کرده اش به دنبال تصویری می‌گردد که شبیه هزاران تصویر کلیشه شدە ی دیگر نباشد. او به دنبال تصاویر دهان به دهان گشته نمی‌گردد. در جستجوی صداقت شاعری‌ست و این صداقت در صورت حقیقی نبودن به سادگی آشکار می‌شود و شاعر را از سکه می‌اندازد.

در ترانە ی ”دیده و دل“ شاعر برای بیان رابطە ی دیدن و خواستن به سراغ ارائە ی تصویر کودک و پدری می‌رود که از کنار ویترین مغازە ی فروش اسباب بازی می‌گذرند. به راحتی می‌توان حدس زد که چه پیش خواهد آمد، فرزند از پدر تقاضای اسباب بازی می‌کند و پدر ندارد که بخرد. دستی بر سر پسر می‌کشد:

 

می‌ِ باره چش بچه اینکه چاره نشه
می‌خواد بخره اسباب بازی رو پدر بی‌چاره نه که
نخواد اما توی جیب پولی نیس دیگه
دستش رو سر پسره می‌گه روزی می‌رسه
که تو به هر چی که می‌خوای می‌رسی پسر

 

و یا در ترانە ی ”اختلاف“ برای بیان تضاد طبقاتی در اجتماع به ساخت تقابل هایی دست می‌زند که اگرچه از تجربە ی حسی فرد فرد ما گذشته است اما کشف تصویری شاعرانه در آن صورت نگرفته است:

 

نمکی با چرخش کنار یه بنزه
هیکل و چرخش با هم کرایە ی بنزه

 

یا در جای دیگری از همین شعر:

 

بچه می‌خواد با یتیمی بازی کنه
بابا نمی‌ذاره
یتیم لباسش کثیفه چونکه فقط یکی داره
یکی همسن تو سوار ماشین خدا
بهت پوزخند می‌زنه
می‌کنی با کینه دعا
که منم می‌خوام مایه دار بشم عقده رو کنم ترکش
دعا نکن، بی‌اثره، نمی‌کنن درکش

 

سروش لشکری در ساختن تصاویری که از خود ارائه می‌کند و در آن به بیان صریح ویژگی‌های خود می‌پردازد موفق است. از آن رو که او خودش را خوب می‌شناسد و در ارائە ی وجودی‌اش استادانه رفتار می‌کند. وی همچنین در خود گزینش هوشمندانە ی لحن خود همانگونه که در بالا بدان پرداخته شد موفق است اما نتوانسته در ارائە ی تصاویری که حاکی از موقعیت های سخت اجتماعی باشد به ارائە ی تصاویری بکر و پاکیزه دست یابد. وی در دو ترانۀ ”اون منم“ و ”دیده و دل“ به مقولە ی رؤیت می‌پردازد اما یا در بیان دیده های خود ناتوان است و یا بیش از آنکه ببیند، شنیده است. بسنده کردن به تصاوی ِر بارها تکرارشده ای که حتی در رسانە ی مخاطب محور سینما نیز زیاد تکراری و کلیشه ای‌ست باورپذیری من مخاطب را نسبت به خطابە ی او سست می‌کند.

یکی از ویژگی‌های آثار هنری موفق آن است که با ارائه و طراحی شکلی حس و اندیشه در بدو امر مخاطب را گرد خود جمع می‌کنند و سپس توسط این ترفند اندیشە ی خود را انتقال می‌دهند. آلبوم ”جنگل آسفالت“ با توجه به مستندات و شواهد موجود گوش بسیاری را به خود مشغول ساخت و توانست واقعیاتی را فریاد زند که پیش از این به نجوا و کنایه می‌شنیدیم. این مقاله بر آن بود تا به خودآگاه کردن ناخودآگاه هنرمند بپردازد و خودآگاه او را در بیانی نقادانه بیدارتر کند. اما با توجه به تمام آنچه گفته شد شاعر اجتماعی را نمی‌توان در محبس هنجارهای نقادی قرار داد و به او بایدها و نبایدهایی را تحمیل کرد که عمری از آن گریخته تا ببیند و بگوید.

سرآخر بیان نکته ای ضروری‌ست و آن این که این مقاله در سال ۱۳۸۸ نوشته شده است و تمرکز اصلی آن بر آلبوم ”جنگل آسفالت“ که آن زمان واپسین کار هیچکس بوده، قرار دارد. امروز که از ”جنگل آسفالت“ صحبت می‌کنیم هشت سال از عمر آن روزهای رپ فارسی می‌گذرد و نیز از عمر ترانه سرا و خوانندە ی ”جنگل آسفالت“.هشت سال در عمر کوتاهی که از رپ فارسی گذشته زیادتر از آنچه که هست می‌نماید. اما در این هشت سال، چه آن را طوالنی بدانیم و چه کوتاه، سروش لشکری به توانایی و تبحری در خلق ترانه و خوانش آن رسیده است که تنها می‌توان آن را با یک جملە ی کوتاه وصف کرد: بلوغ نبوغ. آثاری مانند: “: ”یه مشت سرباز“، ”واقعی‌تر از مستند“، ”ما از اوناشیم“، ”من اگه تو نباشی“…. و ”یه روز خوب میاد“ که در شناخت آن کافی‌ست به خاطرە ی جمعی مردمی که جنبش بزرگ سبزرنگی که به سرخی کشیده شد را رقم زدند مراجعه کنید تا بدانید این اثر همپای ”تفنگت را زمین بگذار“ و ”یار دبستانی“ از دهان به دهان جامعە ی به پاخواستە ی آن روزگار شنیده می‌شد.

 

به نوشتار علی زرنگار

نظر بدهید

اینجا کلیک کنید تا نظرتان ارسال شود